Saturday, June 10, 2017

FRAGMENTARIA

Felix culpa. Así le llama Mircea Eliade en el cuarto volumen de sus memorias, culpa feliz, a la “adoración” que sentía por Nae Ionescu, el famoso profesor rumano de lógica y metafísica de quien se convertiría en ayudante académico durante sus años universitarios, antes de viajar a India a fines de la segunda década del siglo pasado para escribir su célebre tesis doctoral sobre el yoga. La atenuante expresión proviene de una frase de san Agustín: “Oh, culpa feliz que mereció tal, tan grande redentor”. Esa adoración no sufrió ninguna mella ante la abierta propaganda que hacía Ionescu en favor del fascismo italiano y del nazismo alemán. Tampoco al convertirse en el ideólogo y valedor de la Legión o Guardia de Hierro, movimiento rumano ultranacionalista de extrema derecha responsable de bárbaras matanzas rituales de judíos, niños entre ellos, como la del 22 de enero de 1941 en el matadero de Bucarest, cuando los “místicos” asesinos cantaban himnos cristianos, “en un acto de ferocidad quizás único en la historia del Holocausto”, como observó un comentarista. Al filo de la navaja. En su cáustico y necesario libro de ensayos Payasos. El dictador y el artista (Tusquets, 2006), el escritor rumano Norman Manea explora aquello que llama la experiencia totalitaria: algo incomparable, escribe, una situación extrema cuyos límites siempre pueden extenderse y cuyo potencial maligno da lugar a una patología social cancerosa. Una sociedad no monolítica, aunque eso parezca, convertida en una prisión global construida por el Estado y por los mismos conciudadanos y caracterizada por la ambigüedad, la hipocresía, las máscaras y el artificio. Manea no olvida la tragedia totalitaria, así como tampoco la comedia totalitaria, pues considera que ambas son inseparables. Los saltimbanquis. Norman Manea nació en Bucovina ---una región de grandes escritores como Elías Canetti y Paul Celan--- y fue deportado a los cinco años de edad junto con su familia judía a un campo de concentración ucraniano. Regresó en la adolescencia a Rumania para vivir la utopía comunista de la cual muy pronto se decepcionó, y con ella el brutal esperpento de la dictadura de Ceausescu, hasta que pudo exiliarse en Alemania primero y después en Estados Unidos. El escritor, afirma Manea, es un caso extremo en una situación extrema como aquella de la experiencia totalitaria: se convierte “en el símbolo del callejón sin salida en el que se encuentra toda la sociedad”. De ahí que comparta la condición de saltimbanqui con la que Gustave Flaubert se veía a sí mismo: “la parodia del Gran Adversario es la revancha irónica que tiene el escritor”. El humor y la parodia: últimos recursos de la escritura. Las otras desviaciones. Manea subraya un apunte de Mircea Eliade hecho en 1936: “Me tiene completamente sin cuidado el que Mussolini sea o no un tirano (…). También me tiene completamente sin cuidado lo que le pase a Rumania cuando liquide la democracia”. Manea el ensayista practica un recurso ya promulgado por Karl Kraus: “ahorcadlos con sus propias citas”. Y las de Eliade en su periodo legionario podrían multiplicarse para ahorcarlo varias veces, por ridículas unas y repulsivas otras: “…esperamos nosotros una Rumania nacionalista, una Rumania delirante y chovinista, armada y vigorosa, implacable y vengadora”. Anótese entre ellas el grotesco ditirambo a la dictadura salazarista escrito en 1941 cuando Eliade fue nombrado agregado cultural de la legación rumana en Lisboa. El decir a tiempo. Norman Manea lamenta que el diario de Eliade carezca del dramatismo de la introspección para encarar un pasado controvertido que, a pesar de su contexto político e ideológico, lo había llevado a incurrir en equivocaciones ahora incomprensibles y entonces fatales. Quizá le pedimos demasiado a los muertos inolvidables de nuestra cultura. Sobre Eliade (y también sobre Cioran) flota, como señala un crítico rumano, la niebla negra de la derecha legionaria, sin que hubieran hecho nada para disiparla. Al rememorar su pasado y contarlo, el autor de Maitreyi no desmontó las acusaciones de fascista, de simpatizante nazi y antisemita que aún ahora se le hacen. ¿No podía hacerlo o no quería hacerlo? ¿Es la misma arrogancia silenciosa de Heidegger que nunca fue capaz de reconocer que la revolución nacionalsocialista lo “electrizó filosóficamente” porque la interpretó como una salida colectiva de la caverna platónica, y lo llevó a cometer, durante unos meses delirantes, errores inesperados en el gran filósofo? Decir o no decir, reconocer o no reconocer: he ahí el dilema póstumo de estos príncipes del pensamiento. Sobre el error. “¿Me contradigo? Está bien, me contradigo: contengo multitudes”, dice un verso de Whitman. Lo grande contiene lo pequeño y en la brillantez está la oscuridad. En esa proteica suma de opuestos reside la conciencia, aun aquella que por provenir de intelectuales consagrados se considera superior. Semivíctimas y semicómplices, como todo el mundo, los sabios se equivocan a menudo. Lo descorazonador radica en su negativa a reconocerlo. A pesar de ello, la obra de Eliade no ha perdido ninguno de sus méritos conceptuales, de su sabia erudición, de su civilizada indagación sincrética. Su historia es la misma de la democracia occidental y de sus rechazos: la tragedia de la modernidad. Manea acepta que Eliade difícilmente habría podido prever entonces las terribles consecuencias de sus opiniones. Aunque pudo hacerlo después y no lo hizo. El arrepentimiento (la metanoia) sólo tiene una ocasión. Fernando Solana Olivares

Friday, May 26, 2017

INSTANTÁNEAS EN RULFO

Para Laura, por aquellos miércoles luminosos No pensé en las palabras de Goethe cuando lo vi: “Él ha aprendido, él puede enseñarnos”. Apenas ahora, tantos años después, aquellas palabras sobreviven al tiempo y la memoria las acomoda en el presente del pasado. La suya en todo caso era una enseñanza zen. Imperturbable en la lectura del aprendiz, Rulfo dosificaba sus intervenciones. Usaba frases cortas, sus gestos eran escuetos. No necesitaba hacer más. Lo cubría una poderosa aura literaria hecha sólo con dos libros esenciales, como la de Homero. *** El silencio surgía a su alrededor, escribió Stefan Zweig al retratar a Rilke, poeta cercano a Rulfo y similar a él. Si en uno aquel pasar inadvertido ante los demás era el secreto más íntimo de su ser, lo mismo podría decirse del otro. Escuchaba con atención y hablaba con naturalidad, sin enfatizar las palabras. En una entrevista de 1981 explicó que no podía escribir en base a personajes ni a situaciones reales. Que no se le daba la posibilidad de buscar testimonios, como hacían otros. Definió entonces a Pedro Páramo como algo “exactamente irracional”, intuitivo, producto puro de su imaginación, que adquirió vida propia cuando logró separarse de su autor y hacerse lenguaje. *** Rulfo desdeñó aquella escritura preocupada sólo por la forma, la palabra por la palabra, a la que no importa la historia que cuentan los personajes. La moda de la novela objetivista francesa, de El mirón de Robbe Grillet, influyó en una literatura antes que urbana personalista, intimista, del sí mismo expresivo, quien no describe ni siquiera el edificio donde vive. Los conflictos personales del escritor “no absorben terreno suficiente como para crear una literatura”. Ese intimismo impidió que se produjera la novela necesaria al 68, el hito literario requerido. La insatisfacción es la que lanza al escritor hacia algo. Y la generación del 68 estaba dolida antes que insatisfecha. *** Rulfo definió todo esto como una colonización cultural latinoamericana incomprensible. Ahora existe un libro pequeño y muchos otros sobre ese libro, que lo estudian desde el punto de vista semántico, de las conjunciones, de la puntuación, ironizó. Con su obra le había ocurrido: entrar a una feria del libro y ver sesudas publicaciones analíticas sobre ella, en proporción entonces de cien a uno. Juan José Arreola, quien lo contaría después, abandonó el lugar acompañándolo. Toda frase debía estar encadenada a una historia. Creo en la historia, afirmó Rulfo: no puede hacerse literatura sin historia. Toda historia es un contexto, una suma de variables que el maestro explicó así: primero imaginar al personaje, luego gestar sus características, después saber cómo va a expresarse. “Cuando todo esto haya concluido y no existan contraindicaciones, lo ubico en una determinada región… y lo dejo en libertad”. A continuación, lo sigue. Por ello Rulfo considera al lector un recreador, un coautor del texto que hace lo mismo con el personaje: seguirlo. *** La nostalgia es la añoranza por aquello que ya fue. La reclamación al tiempo que no cesa está en el deseo de Fausto: “detente, instante, eres tan hermoso”. El instante se desvanecerá, pero el recuerdo conservará en la memoria sus imágenes. Cada vez que ese recuerdo se vuelva a poner en la escena mental se verá modificado. Esa modificación puede ser la razón de la melancolía. Juan Rulfo era un hombre melancólico. Fue hace mucho tiempo durante un año en sesión de todos los miércoles por la tarde. La ciudad aún no era el infierno en el que se convertiría y el Centro Mexicano de Escritores incubaba cualquier condición: promesas, ambiciones, fracasos, alcances y derrotas. Milagros literarios, revelaciones al por menor. De ahí que Rilke, el poeta querido de Rulfo, no hablara de victorias sino de sobreponerse, diciendo que eso era todo. *** Estas líneas se escriben cuando el país parece sufrir el mismo desmoronamiento del montón de piedras después del golpe seco que da Pedro Páramo contra la tierra. Lo no testimonial, la imaginación que va más allá de las divagaciones del autor, que lo silencia para evitar intromisiones opinativas en lo contado, le otorga a Rulfo un lenguaje permanente y universal. Su lectura hace alcanzar ciertos superpoderes. Fernando Solana Olivares

Friday, May 19, 2017

PEDRO PÁRAMO

¿Cómo se hace una obra maestra? ¿De qué está formada? Se sabe con cierta claridad que son la memoria común y el tiempo quienes abonan esa condición. Su perdurabilidad, su duración infatigable es una de sus características orgánicas: casi siempre, para toda interpretación crítica y lectura ---aunque ésta no lo perciba así--- se muestra como una obra maestra. Es paradójica, por otra parte, porque siempre ha sido leída de un modo distinto según las épocas y las generaciones. Es mutable, también, y se activa al hacer contacto con el lector, o más bien, con el acto de la lectura. Todas estas virtudes suceden misteriosamente, pero lo importante es que suceden. En su sobrio proemio a las Obras de Juan Rulfo en el Fondo de Cultura, Jaime García Terrés propone “una breve razón” de la duración literaria del autor de Pedro Páramo, basada en las minuciosas lecturas de Le Clézio sobre el género narrativo desde la antigüedad hasta nuestros días: en el dominio de las ambigüedades es donde radica el arte supremo del narrador. Y este es el orden mayor, o uno de ellos, con el que está escrito Pedro Páramo. Mostrar ocultando, o multiplicar, por ejemplo, como resulta ser contado Pedro Páramo: un hombre cruel, un hombre dulce, un hombre altivo, un hombre enamorado y abandonado, un hombre carne y a la vez espíritu, un hombre actuante que está muerto, descrito todo esto y más en la legendaria descripción de “un rencor vivo”. Los diversos planos que emplea Rulfo en su novela, los frecuentes cambios de tiempo y de voces narrativas al contar, aprendidos en Faulkner y Joyce y trasplantados a un lenguaje literario propio, forman el espacio imaginario de Comala, lugar donde las historias de la novela suceden. “Yo escribo como la gente habla”, recuerda García Terrés que le dijo Rulfo alguna vez, pero contándole también sus cotidianos ejercicios de prosa narrativa siguiendo aquellos modelos que leía con devoción y volvía propios. Es imposible escribir como la gente habla. Y aunque el hermoso patrón lingüístico de Rulfo proviene del habla popular campesina, de un español de siglos y un latín todavía más viejo, su lenguaje es una poderosa alegoría de aquel mundo. Entonces contiene la alegoría, el instrumento literario mismo, y lo que se alegoriza, un mundo que termina: la edad mítico-agraria. En estos dos contenidos, y en otros, Pedro Páramo comparte con el Quijote contar un horizonte culturalmente concluyente. Serán libros que se volverán icásticos porque en su ambigüedad suprema todo final es un volver a comenzar. Y las épocas los leerán asumiéndolo. El instrumento alegórico es la literatura de Juan Rulfo, inimitable y magistral, propia de un genio de las letras. El canto por lo que concluye (una edad caballeresca o una edad rural) es el tono elegíaco que en Cervantes y en Rulfo domina, con la ambigüedad magistral que caracteriza a los dos. La diferencia es que la elegía del escritor mexicano es dantescamente sombría, ocurre en el inframundo donde moran los muertos. Y acaso su prosa poética sea aun superior a la de su predecesor ilustre, por razones que no vendría al caso exponer ahora. Cada lectura es una nueva lectura. Acierta la sabiduría de la edad cuando dice que leer es releer. Esta vez, el personaje de la novela que se queda con insistencia en la memoria de este lector (o de esta lectura) es Inocencio Osorio, el Saltaperico, amansador de caballos en la Media Luna de Pedro Páramo y por otro oficio provocador de sueños femeninos ajenos. También surgen esta vez, como una parte estructural de la obra maestra, las poderosas imágenes de su escritura, ese camino sin orillas, lenguaje a su máxima capacidad. Quien lea otra vez a Juan Rulfo lo leerá de nuevo, y quien lo lea de nuevo lo leerá otra vez. Son dos los primeros mandamientos de todo hablante hispanoamericano ilustrado: leer el Quijote, leer la obra homérica de Rulfo. Nada estará concluido al terminarlos, sino que todo comenzará de nuevo. Leer es un acto de libertad mental suprema. En él se acrecienta el ser humano, así esto pueda sonar abstracto o misterioso. La vida de Rulfo fue misteriosa y sus libros lo son, entre otras cosas porque su grandeza literaria excede toda explicación técnica, deconstructiva o formal. Misterio: lo que escapa al escrutinio de la razón y de los críticos. Dentro de cien años se seguirá hablando de sus libros. La obra maestra es un acercamiento con la permanencia, un pedazo de eternidad. Fernando Solana Olivares

Friday, May 12, 2017

ASÍ PASÓ AQUELLO

El seis de junio de 1923 El Informador, periódico editado en Guadalajara, Jalisco, publicó la noticia del asesinato de Juan Nepomuceno Pérez Rulfo cerca de la hacienda propiedad de su padre y de la cual era encargado, cometido por un enemigo suyo que le disparó un tiro a traición. El sábado anterior, día del crimen, llegó por la mañana a la hacienda José Guadalupe Nava en estado de ebriedad. Lo había mandado el padre para que le fueran devueltas dos reses de su propiedad, encerradas en un corral por órdenes del encargado. Las bestias habían destruido las sementeras una vez más y se exigía a sus dueños el pago de un peso por animal para reparar los daños causados. Las dificultades con los vecinos venían de antaño, porque no respetaban límites ni valladares para que sus animales pastaran en los terrenos de San Pedro. Juan Nepomuceno los fue convenciendo uno por uno. Pero quien no se dejó fue Ambrosio Nava, padre de José Guadalupe. Siguió mandando a su hato para que se metiera. Ahora era secretario del ayuntamiento de Tolimán, pero antes había sido administrador de la hacienda, y él mismo enfrentó entonces los problemas que causaba. El capital que poseía se originaba en la administración de San Pedro, y tal vez eso era causa de su actual encono. José Guadalupe se negó a cubrir los dos pesos y se fue diciendo que lo consultaría con su padre. Al salir lanzó amenazas delante de unos mozos de cuadra y más adelante, yendo a Tolimán, disparó su pistola cerca del río. Siguió camino hasta una taberna donde continuó bebiendo y tramó su plan. Media hora después, Juan Nepomuceno se despidió de San Pedro para regresar a la casa familiar en San Gabriel. Decidió pasar por El Nacaxtle, un ranchito suyo. Se llevó a un mozo de compañía y los dos iban en buenas cabalgaduras con pistola y carabina. Antes de llegar a donde el camino se corta como una cicatriz rota, se pararon en la taberna y encontraron otra vez a José Guadalupe. Juan Nepomuceno le preguntó si había visto un buey que se le había perdido. Aquel dijo que no, pero que si gustaba lo acompañaría algún rato ya que iban por el mismo rumbo. Aceptada su compañía, salieron de la taberna y los tres jinetes al fin llegaron hasta una vereda encajonada y estrecha que forma una curva en declive cerca de Arroyo Seco. Hace un embudo. Tiburcio Orozco, el mozo que acompañaba al patrón, se adelantó para abrir una puerta al final de esa vereda que sólo acepta de uno en uno el paso de los caballos. Juan Nepomuceno agradeció la delantera pues la creyó cortesía, y avanzó a José Guadalupe por el sendero. Éste lo dejó alejarse unos pasos. Después sacó su carabina y le apuntó. La bala atravesó el cráneo y salió por la nariz. Juan Nepomuceno se desplomó muerto. Disparó contra el mozo, pero no le dio. Tiburcio corrió hasta la hacienda para avisar del crimen. Luego vinieron las autoridades, recogieron el cadáver y fue llevado a San Pedro. La nota resumía: “El señor Pérez Rulfo deja un hogar vacío, compuesto por su esposa y cuatro niños pequeños, que en triste orfandad lloran la trágica desaparición de un hombre útil, joven y trabajador”. Aquella lapidaria conclusión era tan vigente entonces como ahora: “El asesino, según fuimos informados, se pasea tranquilamente sin ser molestado en lo más mínimo”. La segunda vez que la esposa de Juan Nepomuceno vio al asesino de su marido paseándose libremente por la calle comenzó su propia muerte, que dejaría a Juan Rulfo huérfano de padres en un corto y fatal periodo. Arrancado a tarascadas de su locus, lanzado a la pista de su vida con extraordinaria rapidez y violencia, viviendo una abismal tristeza ante la evaporación brutal de su familia: ¿puede pensarse que estos elementos, adversos para muchos, son para otros acción literaria, materia prima, aquello de “bebe tu sangre, poeta”? Escribir es lo único que se puede hacer con el dolor: todo edén perdido es una permanencia. Son esos pensamientos que como él mismo fabula viven y toman formas extrañas y se enredan. Lo que es resulta inevitable. La orfandad de Juan Rulfo, ---traspuesta literariamente en el cuento ¡Diles que no me maten!, y en toda su obra--- alcanzó una condición de necesidad. La maraña de causas que causan las cosas sólo puede entenderse retrospectivamente. El escritor vive para escribir, porque escribe puede vivir. Fernando Solana Olivares

Saturday, May 06, 2017

EL ARTE BANAL

La transformación de un puñado de cenizas del arquitecto Luis Barragán en un diamante, el supuesto motivo estético para hacerlo, así como la racionalización de críticos y curadores al exponerlo y justificarlo, muestra con toda desnudez la inanidad de gran parte del arte contemporáneo de la sociedad del espectáculo de nuestros días, su radical prescindibilidad. Representa la profanación de los restos de un muerto inolvidable, una acción prohibida por su propia religión y la cual él mismo nunca habría considerado. Quien conozca las conventuales construcciones de este arquitecto mexicano solar y luminoso, austero espiritualmente, ascético, quien haya mirado sus cuerpos significantes llenos de agua franciscana, entenderá la gran distancia entre el artista, su obra y la oportunista y comercial exposición de Jill Magid. Algo está podrido en el arte contemporáneo. Su sistema de representación, su temática, su intención, su función imaginaria, su mercado, la designación de sus objetos, sus definiciones. Culturalmente parece haber desembocado en un callejón sin salida. Es nihilista: propone nadas. Es narcisista: se mira a sí mismo. Es arbitrario: no tiene un para qué. Ahora suele creerse que todo significado depende del contexto, del conjunto de circunstancias que rodean un hecho, y que los contextos son ilimitados. Por eso es tan difícil determinar el significado de la obra de arte, en qué consiste, dónde está, cuándo se produce. Y cuando no está. Hoy que todo es un asunto de opinión, el arte y la crítica han descendido a un abismo conceptual donde el nihilismo, en palabras de Ken Wilber, concluye que no existe ningún tipo de significado verdadero, sino sólo interpretaciones personales. Manifestaciones caóticas que se asientan en el capricho y el narcisismo. Sin embargo, el arte verdadero existe. Uno mira La ronda nocturna de Rembrandt en su original y percibe una tercera dimensión casi física en una mano pintada en el centro del cuadro. O ve un Basquiat y se perturba por esa pintura infantil-drogo-marginal-urbana. O se abisma en un cuadro que permite eso: la entrega ante lo que se ve, el diálogo entre el objeto artístico y quien lo ve. Como en todo diálogo, éste se establece mediante un sistema de preguntas y respuestas. El que mira debe preguntar a la obra e interpretar lo que ella responda. Una primera condición: la obra debe dejarse preguntar algo. La gratuidad no permite hacerlo, porque es imposible asumir como obra de arte la propuesta de intercambio de este diamante por la propiedad del archivo profesional de Luis Barragán que está en Suiza, según sugiere el curador en jefe del museo universitario responsable de la exposición. Habrá sido un gesto, un acto, un cálculo, una mera banalidad sino no se hubiesen indebidamente profanado los restos de Luis Barragán, pero nunca arte, ni desde el punto de vista de la conciencia estética ni desde la corriente de pensamiento que entiende el arte como una hermenéutica, como una interpretación (“fusión de horizontes”, se le llama) que acrecienta el ser de la persona, un nivel de verdad y sentido que el arte verdadero provee. Hacemos arte para no morir de realidad, afirmó Nietzsche dos siglos atrás. Ahora se hace lo que dice ser arte por resonancias del mercado, la mercantil fascinación de la época consigo misma que coloca en galerías de arte la reproducción casi literal de un Oxxo por el consagrado artista plástico Gabriel Orozco. Una muy triste mimesis donde el arte mismo es el sistema masivo de consumo, o la peregrina ocurrencia del trueque de un anillo de diamante por los archivos de un artista. A nivel masivo se impuso el mercado y su arena mediática. En los reality shows artísticos que se estilan lo que cuenta es el gesto, su “lectura”, su impacto mediático, su viralidad. La tarea resistente ante todo esto, la de siempre, es discernir. Se conocen dos principios que están más allá del contexto: el ornamento es delito (Alfred Loos) y el mal siempre es banal (Hannah Arendt). Aprender a discernir entonces lo que es infierno y lo que no lo es. Después de identificarlo, debe hacérsele durar y darle espacio. Hacer equivaler el infierno a una situación pretendidamente “artística” puede ser una desproporción. Pero la degradación de la sensibilidad a la que lleva el arte que no es tal resulta tóxica. Posmoderna. Todo lo real es racional, dijo el filósofo. Los tiempos cambian. Ahora no es así. Fernando Solana Olivares

Friday, April 28, 2017

SU PATÉTICA POLÍTICA

Mientras más los veo y los oigo y me entero, más me convenzo: no hay a quien irle en la política nacional. El último sainete ocurrido en la video esfera ---único lugar donde estas cosas ocurren--- es otro de los esperpentos “informativos” que suelen administrarse en dosis cada vez mayores al adicto público mexicano: un video donde una diputada local y candidata de Morena recibe de un desconocido medio millón de pesos para entregárselos a López Obrador. El encargo y su destinatario son clarísimos pero el asunto podría ser un montaje. Se han visto en el pasado otras exhibiciones así o más escandalosas que sin embargo conservan un principio narrativo lógico para darles aspecto de verosimilitud: el corrompido y el corruptor, escena que falta en el material difamatorio. La mierda de la guerra sucia irá creciendo y las audiencias tendrán que esperar otras sorpresas de todos los contendientes. Pero eso, en nuestra degradación nacional sistémica ---así el lamentable presidente crea que la crisis es un estado mental--- quizá ya no resulte lo más esencial, sino la enésima confirmación de que todos los partidos y todos los candidatos son iguales. López Obrador y el aparato de Morena proponen el asunto como culpa de sus enemigos, empleando de nuevo la simplificación, la reducción anecdótica y la visión policiaca de la historia conspirativa, la arcaica creencia en la magia negra: esto que pasa es culpa de aquellos. Enunciarlo así es transferirlo, trasladarlo, como hace la religión con los pecados. Es negarse a considerarlo. El pragmatismo de Morena al dejar entrar a miembros sin control alguno, prefiriendo el número de gentes y no la selección de personas, volvió imposible la construcción de una masa crítica capaz de impulsar otra política, otra moral política. Parece imposible también construir un proyecto nacional diferente con la carencia de lenguaje, de ideas mínimas que exhibe López Obrador en el video exculpatorio, carencia de alusiones a la generalizada problemática de la corrupción, quizá su bandera política central. La increíble razón tácitamente propuesta es que la corrupción siempre es ajena pues López Obrador y su partido son puros, de ahí que denuncien la corrupción de los demás. Un mundo circular. No es nuevo ---ahí está el malhadado uso de la rebelión en la granja orwelliana aplicada al país, los cacofónicos adjetivos--- pero es descorazonador por repetirse una y otra vez. En su obsesivo machacar ciertos mantras denunciantes sobre la mafia en el poder (una entidad real que es parte central del problema, pero que no es el problema en sí, hay otros más) y sobre los políticos corruptos, está depositada su campaña. Su propuesta política se ha reducido a una: él. No representando o construyendo nada, sino solamente eligiéndole a él, el denunciante. Daría pereza mental tomarlo en cuenta de no estar López Obrador en una tercera posibilidad de ganar las elecciones presidenciales. ¿Vale la pena hacer la prueba para que, por primera vez en su existencia moderna, desde la Independencia hasta nuestros días, la izquierda llegue al poder en México? ¿López Obrador es de izquierda? No lo demuestra. ¿Significa algo ahora ser de izquierda? Sí, lo sigue significando. Antes se pedía el programa y después se designaba al candidato. Ahora, si llega a tenerse aquél no importa, pues todo el mundo sabe que sucederá la metamorfosis posmoderna entre quien fue candidato y será presidente. Metamorfosis entre lo dicho y lo hecho. ¿Cómo moralizar la vida política? ¿Cómo conseguir un Pepe Mujica para este ensangrentado y sicótico país cuyas castas políticas dicen una cosa y hacen otra, se corrompen y criminalizan, ganan dinero a manos llenas y hacen negocios fabulosos contra los intereses nacionales? La única alternativa parece estar en una dimensión meramente testimonial: los candidatos del zapatismo y Emilio Álvarez Icaza, propuesto por la organización Ahora. Al ser testimonial puede ser germen de algo mayor más adelante, pero poco podrá hacer en la coyuntura electoral, salvo colectivizar otra posibilidad social, otra reflexión y otra práctica de lo público. Paradoja mexicana. Por vías negativas: el hartazgo creciente ante la corrupción y la impunidad, el país llega a una disposición de cambio político. Quien podría representarlo no tiene posibilidades reales de ganar. Queda solamente quien denuncia una y otra vez no al sistema sino a los políticos, pero el que en el camino va dejando mucho que desear. Fernando Solana Olivares

Friday, April 21, 2017

SARTORI Y LA MUTACIÓN

Giovanni Sartori considera que el acto de tele-ver está cambiando la naturaleza de los seres humanos. Su premisa proviene de una evidencia: hoy se vive la primacía de la imagen. Hasta hace poco era al revés. Antes lo inteligible era más importante que las imágenes. Ahora lo que prepondera es un ver si entender. Antes prevalecía el homo sapiens. Ahora el homo videns es abrumadora mayoría planetaria. La condición que hace único al homo sapiens es su capacidad simbólica de ahí que viva en dos planos a la vez. En un universo físico y en otro simbólico compuesto del lenguaje, arte, mito, religión. Aquello que no e forzosamente, pero de lo que se puede y debe hablar. Todas las formas de vida cultural están comprendidas en la expresión latina animal symbolicum. Los seres humanos somos un animal parlante, un animal loquax, que constantemente está hablando consigo mismo. Tal característica –lo que se llama el “lenguaje-palabra”, el lenguaje de nuestra habla- es única y determinante. El telespectador, en cambio, es mucho más un animal vidente que simbólico. El homo sapiens habitó en la Galaxia Gutenberg, una época de la cultura y la conciencia humanas comenzada quinientos años atrás que, sin remedio, parece haberse terminado a partir de los años cincuenta del siglo pasado. Y Sartori analiza una consecuencia que llama discapacidad cultural una mutación social de resultados regresivos producida por el cambio a la naturaleza del acto comunicativo hecho por la televisión. Hasta la radio, la comunicación estaba construida con palabras. Las palabras son un símbolo que se resuelve en lo que significan, en lo que nos hacen entender. La imagen, recuerda el pensador, es pura y simple representación visual. Así que la televisión trasladó culturalmente el valor de las cosas antes dichas con palabras y necesariamente pensados en la mente a las cosas ahora representadas en imágenes. Sartori se pregunta qué sucede entonces con lo no visualizable, la mayor parte de lo que existe, cuando se reitera que “todo” lo que de verdad existe acaba siendo visualizado. Y al serlo, se da por hecho que es un hecho real. La televisión, el tele-ver, una práctica ahora multiplicada hasta en las palmas de la mano, ha estimulado la violencia, ha sido culturalmente regresiva y ha habituado a la audiencia sobresocializada una y otra vez, presentada sin contexto intencional. Nos preocupa quién controla los medios de comunicación, pero no nos percatamos que es el instrumento mismo lo que escapó ya nuestro control, advierte Sartori, quien cita cómo la saturación informativa produce más masa. La televisión entonces destruye más saber y entendimiento del que transmite. Sartori ataca al homo videns, pero no se hace ilusiones. Se resigna lúcidamente a su desarrollo inevitable. Y acaso en último extremo útil, dice en una infrecuente tono optimista, siempre y cuando la sociedad no desemboque en la vida inútil cuyo único provecho es matar el tiempo. También desea que la escuela abandone la mala pedagogía y la degradación en que ha caído y se oponga al pospensamiento que ella misma ha contribuido crear. Aunque mi batalla estuviera perdida de antemano, no me importa, escribe el autor, enarbolado una máxima de Guillermo d’Orange: “No es necesario esperar para emprender, ni lograr para perseverar”. Todo resulta una paradoja de la proximidad. La crítica debe hacerse, aunque quede resignada a ámbitos pequeños y aun escondida, se invisibilice. Quizá estas son las retaguardias que mañana serán vanguardias, así ese mañana parezca utópico. “Al principio fue la palabra”, dijo el Evangelio de Juan. Ahora el libro tutelar diría: “Al principio o recomposición: cualquier conjunto de cosas puede ser manipulado y mezclado. De ahí que para el homo videns ninguna realidad sea estable o definitiva, sino relativa, perentoria, intercambiable, superficial, fugaz. Con la muerte de Giovanni Sartori la Galaxia Gutenberg ha perdido a otro más de sus últimos estrategas. En la oscura desbandada van desgranándose los sabios Diría George Steiner que ya no nos quedan más comienzos. Pero sí ideas, opciones resistencias cercanas y posibles: volver a lo táctil, lo somáticos. Volver al símbolo, a lo que no se ve. Fernando Solana Olivares