Friday, January 25, 2013

FRATERNIDAD HORMIGA / I.

En alguna parte de la obra de Tolstoi existe la historia de una rama verde enterrada al borde de una cañada en el bosque de Zakas. Cuando era niño, su hermano Nikolai le contó que en esa rama estaba escrito un insólito secreto: el modo en que los hombres podrían ser felices y cómo alguna vez no existirían más enfermedades ni desventuras y el amor reinaría en el mundo. Durante toda su vida Tolstoi creyó en la existencia de esa rama mágica. Antes de morir en la casa del jefe de la estación de tren de Astapovo, mientras pretendía huir de su hogar en Yasnaia Poliana, pidió ser enterrado cerca de aquella cañada donde hoy reposa. A pesar de que el secreto nunca les fue revelado, Tolstoi y sus hermanos decidieron llamarse “hermanos hormigas”, cuya fraternidad, en cambio, sí les fue revelada. Cercano a la vejez, Tolstoi explicaba que “el ideal de los hermanos hormigas, apoyándose amorosamente unos a otros, la humanidad en pleno, bajo la vasta cúpula del cielo, ha permanecido intacto en mí”. La imagen del hormiguero ha recorrido todas las metáforas de los reformadores sociales. En un libro de Melvin J. Lasky, Utopía y revolución (FCE, México, 1985), dedicado al lenguaje de los revolucionarios en los últimos cinco siglos ---que “nace de metáforas arquetípicas bordadas sobre las palabras chispa y fuego, tormenta y remolino, y de temas como los ciclos históricos y la progresión de los planetas”---, aparece la relación de algunos grandes imaginistas de la fraternidad de las hormigas, enfatizada por los proverbios evangélicos: “Vete donde la hormiga, mira sus andanzas y te harás sabio”. En el Fedón, cuando Sócrates contemplaba el futuro de las almas errantes del Hades, asumió que cada una de ellas sería reintegrada al mismo tipo de naturaleza que hubiera tenido en vida. “La gente más feliz”, los ciudadanos ordinarios, contenidos e íntegros, virtuosos por hábito y práctica, “probablemente pasaría a ser otra especie de criatura social y disciplinada, como las abejas y las hormigas”. Esta equivalencia de las virtudes cívicas del hombre como forma de disciplina mirmicoide (la hormiga como modelo) se propagaría en todo el pensamiento occidental. El poeta inglés Milton, en una diatriba contra quienes pretendían restituir la monarquía en 1660, exaltó a los pequeños insectos, “ejemplos, para los hombres imprudentes, de una democracia frugal que se gobierna a sí misma”. Y a pesar de que ya Hobbes había demostrado en su Leviatán la superficialidad y poca pertinencia de la comparación entre la sociabilidad de las hormigas y la complejidad política de los seres humanos, la forzada metáfora continuó empleándose porque proporcionaba una vía directa hacia la esperanza. Otto von Bismarck, el canciller de hierro prusiano, quería reencarnar en hormiga dada la “perfecta organización política” de esas criaturas. Cada hormiga ---decía--- está obligada a trabajar, a llevar una vida útil, industriosa, en medio de un orden, subordinación y disciplina únicos: “Son felices porque trabajan”. Y Kwame Nkrumah, el Osagyefo, el Gran Libertador de Ghana, como prefería ser llamado, cuenta en su Autobiografía que en la Costa de Oro, cuando organizaba el movimiento revolucionario africano, se sentó a observar a las hormigas. “Nada las detendrá, pensé, mientras veía a esas minúsculas criaturas corriendo de aquí para allá, siguiendo un plan fijo. Siempre conseguirán su objetivo, porque son disciplinadas y organizadas. Entre ellas no existía ninguna que eludiera su deber”. En sus Impresiones de verano escritas en 1862, desesperanzado diario de viaje europeo, Dostoievski reclamaba la insensatez del ser humano tan poco dispuesto a sacrificar “un granito” de su libertad personal en beneficio de sí mismo y del bienestar común. “Una tonta hormiguita ---imprecaba el escritor ruso--- es más inteligente que él, puesto que todo es admirable en un hormiguero, tan bien ordenado, en donde nadie padece hambre y todos son felices; en donde cada una sabe lo que tiene qué hacer; en realidad, el hombre todavía tiene que andar un largo camino antes de que abrigue la esperanza de alcanzar la forma de vida de un hormiguero”. Rehabilitado de las críticas y las calumnias de Esopo y La Fontaine, el hormiguero continuó teniendo abundantes defensores, uno de ellos Maurice Maeterlinck, quien en 1930 escribía que su gobierno era superior a cualquiera que los humanos fueran capaces de establecer: “Hemos perdido el sentido de lo colectivo. ¿Lo recuperaremos?” Fernando Solana Olivares.

Saturday, January 19, 2013

PERSEVERANTE ASOMBRO.

En aquel legendario discurso pronunciado en 1936 para conmemorar los 50 años de Hermann Broch, Elías Canetti habló de las servidumbres del escritor, de un vicio concreto y peculiar, siempre insaciable pero siempre recurrente, atenido a una respiración propia y a la vez colectiva que no hace, sin embargo, que el verdadero escritor escape a los actos habituales de cualquiera, tampoco que su destino lo ponga al margen de “los torturados guijarros de la cotidianidad”. Ese vicio, afirmó Canetti, es vivir entregado a su tiempo, pasar por cada una de sus motivaciones sin que algo se le escape. Con él, y con su insistente perseverancia, el escritor agota hasta donde puede el mundo y nadie podría sustituirlo en el cumplimiento de una tarea que sólo es suya: “La voluntad seria de sintetizar su época, una sed de universalidad que no se deje intimidar por ningún acto aislado, que no prescinda de nada, no pase por alto nada ni realice nada sin esfuerzo”. A partir de esa vocación hegemónica, entrañablemente temporal, Canetti fustigó a quienes creen que la intensidad y la grandeza de una obra se alzan por encima de su tiempo, a los “sublimes”, como los llamó, que pueden estar mentalmente en cualquier espacio perdido para todos menos para su particular subjetividad, habitando una franja de la realidad donde el “sublime” es su propio sacerdote y su único creyente. Dicha disposición estética de alejamiento, que para Canetti obedecía, más que nunca, a la desintegración de los valores culturales propia de la modernidad, significa una ceguera protectora de la persona pero a la vez destructiva de la función escritural. Citando entonces un pasaje de Broch sobre James Joyce, Canetti ilustró la misión, si éste término se entiende sin su carga redentora, de la literatura en la actualidad: una impaciencia del conocimiento ecuménica y no sujeta a determinaciones empíricas o sociales, surgida en un momento histórico cuando la filosofía ha cancelado su voluntad de universalidad y han expirado las grandes narrativas para explicar lo existente, cuando las preguntas básicas sobre la vida y la muerte se han transferido al intangible y menospreciado espacio de la metafísica. Y a los imperativos del escritor derivados de tal misión: estar en su tiempo, entregarse a él buscando su síntesis imposible, Canetti adjuntó un tercer mandamiento que, como en las rutas iniciáticas, negaba los pasos exigidos previamente: el escritor debía estar contra su época: “Y este mismo sabueso, que se pasa la vida entera siguiendo los dictados de su hocico, sibarita y víctima abúlica a la vez, libertino y presa de otros al mismo tiempo, esta misma criatura ha de estar constantemente contra todo, tomar postura contra sí misma y contra su vicio, sin poder liberarse nunca de él, proseguir su tarea, indignarse y encima estar consciente de su propia disyuntiva”. Amar y detestar, conocer y desconocer, entender y no comprender, como en una dialéctica de la contradicción y asimismo de la ambigüedad. Dicha exigencia contenía el sumario de un legado cultural y el esquema de una empresa tan improbable cuanto más fuera intensa la voluntad que la animara. Pues si el espíritu de la modernidad postula que más allá de la muerte nada existe y por ello ha hecho de lo cotidiano y lo inmediato una sacralidad bastarda con aspiraciones absolutas, el escritor es un heredero de fracasos civilizacionales cuya obra ---una pasión siempre desdichada e ignorante del futuro que le espera y del sentido profundo que la anima---, intentará reunir un espejo quebrado donde siempre faltarán pedazos. Diría Canetti que la filosofía le ha impuesto su empeño de universalidad, que la religión le ha transferido el insoluble asunto de la muerte, y que la vida, “antes de toda religión y toda filosofía”, ha inoculado en él su avidez insaciable. Quien pregunte por el método no encontrará en Canetti más que el consejo de la perseverancia, la insistencia en esa generosidad del asombro contra todos los impedimentos contemporáneos que han empobrecido la antes tan humana capacidad de asombrarse, la lúcida fortaleza para quitarse de encima la sombra síquica que lo impide. El consejo de amar la corta y tirante correa que nos sujeta a la tierra y a la vez rechazarla, de cultivar con paciencia tal vocación de servidumbre, de hacer en suma, como dirían antaño las abuelas, de la necesidad una virtud. Fernando Solana Olivares.

Friday, January 11, 2013

BREVIARIO INTEMPESTIVO.

1. “Lo único real del arte ---estableció Paul Valéry--- es el arte mismo”. De esto se sigue que toda su crítica puede resultar superflua o prescindible: terriblemente fácil, terriblemente difícil, según el propio Valéry, porque no añade a la obra de arte nada más que su ubicación en el gusto de la época y su correspondencia con la tradición establecida. De esta definición paradójica, cuyo aliento acerca al arte a términos más propios de lo metafísico (el Señor es tal porque es el Señor) que de lo humano, se desprende un problema de precaria solución: si el arte sólo debe confrontarse consigo mismo, ¿cómo y por quién puede ser visto, aceptado, calificado entonces así: arte? 2. El arte es el arte que es el arte. Pero a esta ecuación que puede reproducirse sin descanso es necesario aplicar un límite para definir lo que no es. Luis Cardoza y Aragón ha escrito que nadie sabe qué es la pintura, nadie sabe para qué sirve la pintura, nadie sabe lo que se propone. Y sin embargo, sí conocemos la emoción que provoca. De ello se deriva una moral: la moral del arte, la moral de esa emoción. Hermann Broch la define así: “La esencia del kitsch consiste en la substitución de la categoría ética por la categoría estética”. Lo que más importa es el efecto. 3. En el arte los efectos, el mal, el kitsch, son una huída incesante a lo racional, una imitación racional que sigue recetas determinadas, “incluso cuando el resultado es altamente irracional o llega al absurdo”. Entre la superación de la muerte y el miedo a la muerte el arte de efectos elige este último, por eso pretende obtener la permanencia, la eternidad, desde la repetición de lo conocido, es decir, de la razón. No es casual que el kitsch florezca en periodos históricos donde los valores se evaporan, como en nuestra época de predominio visual. 4. El artista que produce kitsch ignora el juicio de Schopenhauer: “Hacerse sujeto puro del conocimiento es desprenderse de sí mismo; pero como los hombres en general no saben hacer esto, no son aptos para la concepción puramente objetiva de las cosas, que constituye el talento del artista”. Para desprenderse de sí mismo el artista requiere un poderoso desarrollo de la intuición y, al mismo tiempo, un abandono controlado de la razón. A veces se emplea una metáfora para explicarlo: es como aquella estación de trenes donde deben cambiarse las vías sin detener el tráfico. 5. “El arte no es: va siendo, siempre”, afirma Cardoza. La hipótesis alude a la condición transpersonal del arte, comprendida ya en la antigüedad remota. Si el arte va siendo, su materia resulta dinámica, se encuentra en constante transformación. El arte de moldes, en cambio, sólo es, no sabe cómo ir siendo, se atiene a lo conocido. Tal es su equívoca aspiración a la permanencia, y en ella, a la consagración del nombre propio de quien se reclama como su creador: el artista kitsch. 6. A pesar de los énfasis culturales en la elaboración de formas y no de substancias, hay algunos pocos que han practicado una creatividad diferente, desde un estado de desapego y totalidad, donde la curación personal es anterior al comienzo de la obra ---o cuando menos, paralela a ella---, no refleja una búsqueda de unidad, es la expresión artística de una unidad síquica alcanzada previamente. Se crea desde lo que se tiene, no desde lo que se carece. Aunque vaya firmada, la obra es anónima porque lleva “la marca de Dios”, ha sucedido a través de los humildes oficios de quien sólo se sabe un intermediario, un agente dispuesto a servir a un designio que lo avasalla porque de todos modos se cumplirá. 7. Afirma Broch que la falsa diosa del arte kitsch impone a sus adeptos una falsa exigencia: “haz un bello trabajo”. El arte verdadero demanda lo contrario: el imperativo ético de “haz un buen trabajo”. Entonces la belleza estética no será un fin en sí misma sino un medio para encontrar lo otro en lo conocido e ir más allá de lo aparente, penetrar en las estructuras profundas de lo real. El arte genuino deslumbra y ciega, con-mueve y perturba, hace ver la verdad. En cambio el arte de efectos, cuya luz es tenue así parezca brillar tecnológicamente tanto, sólo complace y tranquiliza, reitera las certidumbres banales y los lugares comunes, oculta la verdad. Y aunque los obstáculos se alzan uno sobre otro y la cultura moderna confunde las urnas con los orinales, los grandes estilos estéticos, como diría Nietzsche, desdeñan gustar masivamente, olvidan convencer. Son un arte indispensable para no morir de esta realidad. Fernando Solana Olivares.

Friday, January 04, 2013

APOCATÁSTASIS.

A) Vivimos una época de gran apocatástasis, afirma Dennis Stillings en el ensayo “Meditaciones sobre el átomo y el tiempo” (Cultura del apocalipsis, edición de Adam Parfrey, Valdemar Intempestivas, Madrid 2002). La palabra proviene del griego y significa el retorno de algo a su punto de partida, o más precisamente, el regreso de todas las cosas que se han perdido y su revelación al final del tiempo. Signo de ello podrían ser los descubrimientos arqueológicos “accidentales” ---que para el autor no lo son, pues afirma que es como si la tierra “gimiera y pariese” haciendo emerger lo enterrado--- tan recurrentes en el siglo anterior, o la nostálgica afición contemporánea a coleccionar objetos del pasado, la muy extendida tendencia cultural retro que abarca desde la búsqueda del Santo Grial popularizada por el dudoso El código Da Vinci de Dan Brown hasta la película En busca del arca perdida, cuyas exitosas temáticas consisten en la recuperación de algo esencial que estaba extraviado. La doctrina de la apocatástasis, originariamente un credo de la secta ofita de los gnósticos desarrollado después por el teólogo Orígenes, se sostiene en diversas fuentes escriturales evangélicas, una de las cuales está en Mateo 17: 11: “Pues no hay nada cubierto que no será revelado; nada oculto que no será conocido”. B) Un concepto indispensable en dicha tendencia epocal es lo que Stillings llama “arqueología psíquica”, por ejemplo, la fascinación colectiva ante las catástrofes y los fines de mundo, una tendencia cultural generalizada que aguarda la apocalíptica revelación de todas las cosas al terminar el tiempo, intención implícita en la ciencia y en la tecnología modernas cuyo objetivo es precisamente la revelación o el conocimiento de todas las cosas. Que tal fascinación catastrófica derive en manifestaciones concretas o no es irrelevante, comenta el autor, porque según lo que define como su argumento básico, “la arqueología psíquica no es un proceso que hayamos ‘decidido’ usar. Es un acuerdo por parte del Spiritus Mundi para reclutar nuestra ayuda inconsciente y realizar la apocatástasis. La arqueología psíquica tiene éxito porque el arquetipo la soporta e insinúa su programa en nuestra psique”. Dicha arqueología comprende la reiteración de estados mentales anteriores y de las imágenes que los acompañaban, la apertura de zonas selladas y arcaicas de la psique que ahora surgen con velocidad creciente en la mentalidad colectiva. C) En esa hipótesis, Stillings aventura la idea de que las últimas imágenes del cristianismo, el sacrificio del Hijo de Dios ---un soporte simbólico extendido colectivamente---, habrán de manifestarse a la manera de un sacrificio general y supremo. Quizá ésta sea sólo una manera de razonar los costos civilizacionales del convulso proceso de transformación que tanto el mundo como las sociedades han vivido durante las últimas décadas, definido por el autor como una Era Nuclear que impregna la condición generalizada de la existencia contemporánea, a la manera de acontecimientos y condiciones simbólicamente equivalentes a la guerra nuclear: destrucción masiva de la superficie terrestre y de las especies animales, desastres climatológicos y artificiales, aparición y predominio de enfermedades similares en su sintomatología a los efectos secundarios de la radiación nuclear como el crecimiento epidémico de la incidencia del cáncer y del sida. En suma, una destrucción nuclear en la psique y en la fisiología humanas sin que tenga que ocurrir necesariamente una guerra nuclear. D) Las analogías que Stillings plantea entre las armas nucleares como “expresión concreta y externalizada de la materia”, la psique humana y el proceso histórico actual son suficientes para aceptar su pertinencia analítica y su valor como correspondencia cultural, así no lo sean desde un punto de vista racional o científico. Hemos regresado a un mundo en el que gobiernan los dioses del sacrificio de sangre, mientras vivimos el mito cristiano que incluye el sacrificio del cordero, según escribe, “y ahora todos somos el Cordero, el rebaño de ovejas”. Así, las verdades arcaicas y esenciales retornan convertidas en una experiencia psicológica común. Los dioses oscuros del inconsciente colectivo, los Antiguos, “comienzan a actuar de nuevo porque no hay otro principio al mando”. Apocatástasis y a la vez interregno, periodo de tiempo entre dos circunstancias cuando no hay ley común vigente y entonces sucede un peligroso caos tanto político como social. Fernando Solana Olivares.